Захват Европы.

Как и зачем продавать российское кино на Запад

Нынешняя осень должна стать поворотным моментом в отношениях русского кино с международным рынком: с 15 по 20 октября в кинотеатре ГУМа впервые пройдут Red Square Screenings (RSS)– марафон закрытых показов нашего кино для иностранных дистрибьюторов, фестивальных отборщиков и кинобинес-прессы. Выход на международный рынок может поменять всю паразитарную бизнес-модель русского артахауса. Деньги будут делаться не только на освоении госдотаций, но и на продаже готовых фильмов и даже их проектов. А русские зрители получат, наконец, арт-мейнстрим, смотреть который будет и приятно, и не зазорно.

Подключение к сети

В этот раз русских на Венецианском кинофестивале было видно издалека. Прямо напротив муссолиниевского Дворца фестивалей стоял билборд со сменяющимися постерами «Измены» Кирилла Серебренникова; постеры других фестивальных фильмов из России («Я тоже хочу» Алексея Балабанова и «Антон тут рядом» Любови Аркус) ежедневно публиковались в прессе. А все потому, что Фонд кино впервые в истории оплатил российским продюсерам все расходы по фестивальной рекламе картин.

Это была единая и массированная финансовая поддержка: мы занимались тремя картинами сразу, — говорит глава международного департамента Фонда кино Елена Романова. — Одна картина обычно не может себе позволить какие-то вещи, но за счет пакетного размещения и за счет того, что всем занималась одна организация, нам было гораздо проще. Понятно, что «Измена» была представлена шире и громче всех остальных фильмов: это картина из основного конкурса. Но промоушн внеконкурсного фильма Аркус тоже был беспрецедентным – документальные картины в принципе не могут рассчитывать на широкое рекламное представление, а здесь оно было.

Елена Романова

В результате маркетинговых усилий Фонда кино у подшефных фильмов вдруг образовался максимально широкий прокат. К примеру, продюсеры «Измены», по словам Романовой, подписали контракт с мировым sales-агентом «Elle Driver», а за итальянскую дистрибуцию картины развернулась нешуточная борьба: режиссер и продюсер Нанни Моретти предложил лично заниматься фильмом (у него своя дистрибьюторскую компанию и сеть кинотеатров).

Что такого произошло, из-за чего вокруг русских фильмов началось такое шевеление? О них просто узнали: у картин, отобранных в Венецию и, значит, достойных европейского проката, появилась глянцевая, яркая упаковка.

Кадр из фильма «Кококо»

• Мы исходим из того, что каждая страна как бы условно хранит свои фильмы на жестком диске, и все они подключены к некой мировой сети, которая может этими фильмами оперировать. А российское кино к ней до сих пор не подключено, — говорит Антон Мазуров, креативный директор бюро Russians Are Coming!, которое и будет делать Red Square Screenings по заказу Фонда кино. — Эта сетевая инфраструктура – система фестивалей и кинорынков.

Русский хард-диск

Российская киноиндустрия очень долго варилась в собственном соку. Все нулевые годы фильмы снимались в основном на государственные деньги, продюсеры чаще всего работали вообще без расчета на прокат: их доходы возникали уже в процессе производства. Динамично развивающийся рынок казался очень перспективным — вплоть до кризиса 2008-го. Впрочем, так было не всегда.

Кадр из фильма «Орда»

• В середине 90-х был короткий момент, когда, с одной стороны, количество фильмов уменьшалось из-за того, что вся система кинопроизводства рушилась, а с другой — были механизмы, открывавшие некоторому количеству режиссеров и фильмов доступ к европейским системам финансирования, — вспоминает продюсер и исполнительный директор бюро Russians Are Coming! Евгений Гиндилис. — Это был короткий – буквально пять лет – промежуток времени, когда Россия имела возможность получать деньги через французскую систему господдержки. Так были сняты фильмы Лунгина, Тодоровского – например, «Подмосковные вечера». А дальше наша система замкнулась. Потому что с возобновлением уже постсоветского кинопроката и с его резким ростом и у продюсеров, и у сообщества в целом возникло представление о том, что это – такой большой рынок, который может национальную индустрию поддерживать сам.

На этом рынке действовал закон леса – каждый сам за себя, причем и в получении финансирования, и в организации проката. Никакой слаженной работы всех игроков не было и быть не могло, а систему финансирования, которая сложилась до ликвидации Госкино, в индустрии привычно обозначают словом «коррупционная».

Потом Госкино ликвидировали, анимацию, низкобюджетный артхаус и полочную документалистику (а также всю коррупционную составляющую, связанную с дележом мелких — всего 1,5 млрд рублей! – средств) перевели на баланс Минкульта. Появился Фонд Кино, собравший восемь (сейчас – десять) крупнейших российских кинокомпаний, назвавший их «русскими мейджорами», по образу и подобию Голливуда, и начавший выделять этим «избранным» государственные средства на поддержку производства коммерческих фильмов — при условии прозрачной отчетности.

Кадр из фильма «Духless»

• Глава Фонда с момента первого же своего публичного появления подвергся критике, – вспоминает Мазуров. — И эта критика неожиданно вызвала контакт Фонда и кино-сообщества. Этот контакт Фонда кино с окружающей средой — самый живой элемент нашей кинематографии. Ни у Минкульта, ни у Госкино не было реального открытого, публичного контакта с профессиональным коммьюнити. А тут появились люди, которые стали общаться и сами набирать опыт, и вместе с ними начала набирать опыт и приходить к верным решениям кинематография.

Торговля лаптями и яйцами

Результатом трехгодичного диалога Фонда с кино-сообществом стало, в частности, решение поддерживать не только производство, но и прокат российских фильмов – в том числе международный. А в случае с авторским кино – в первую очередь международный.

Евгений Гиндилис

• Сама структура нашего рынка и проката в принципе отсекает от кинотеатров любое кино, ориентированное на чуть более старшую аудиторию, которая готова воспринимать более сложную постановку вопросов, – объясняет Евгений Гиндилис. — А в Европе такая аудитория более чем представлена. Так что у подобных фильмов на европейском рынке гораздо больше шансов, чем в российских кинотеатрах. Мы это видим, когда, например, фильм «Овсянки» добивается успешных результатов в европейском прокате.

Пока что представления даже искушенной европейской публики о нашем кино исчерпываются треугольником Тарковский – Сокуров – Звягинцев. Все фильмы, находящиеся за пределами их (довольно специальной) эстетики, автоматически выпадают из поля зрения дистрибьюторов. Их сложно классифицировать, позиционировать — а значит, и сложно прокатывать.

• Никто из тех, кто занимается дистрибуцией в мире, то есть покупает картины на конкретную территорию, на свою страну, ситуации в российской кинематографии в целом не представляет, — говорит Антон Мазуров. — Он иногда видит какие-то наиболее яркие по бюджету вещи, выбрасываемые на международный рынок. Он иногда видит какие-то фильмы, которые попадают в международную фестивальную дистрибуцию (обычно ограниченный список режиссеров). Вся история с российским кино – это история неконвертируемого продукта.

Выход организаторы российского международного кинорынка видят в том, чтобы этот продукт конвертировать, наладив коммуникацию между игроками. Только так наш продюсер может понять, что нужно западному дистрибьютору, и наоборот.

Кадр из фильма «Я тоже хочу»

• Мне вспоминается начало «Истории города Глупова» Салтыкова-Щедрина, где в первой же строчке написано: «Были они люди добрые, торговали лаптями и вареными яйцами», — улыбается Мазуров. – Сегодня у нас есть два способа работать на международном кинорынке. Первый – быть добрыми и торговать лаптями и вареными яйцами, то есть своим, скажем так, эксклюзивом. Этим Россия все время и занималась, за исключением нескольких фильмов вроде «Ночного дозора». Второй способ — коммуникативный: российский продюсер смотрит в глаза конкретному дистрибьютору и слышит от него, почему конкретно этот фильм никогда не может выйти на его территории, почему его зрителю это не интересно, какие вещи в России могут интересовать иностранную публику, а какие никогда не заинтересуют, потому что там своего подобного материала навалом. Возможно, установление такого постоянного живого диалога потребует нескольких лет работы рынка. Но главное сейчас – запустить, наконец, процесс и дать байерам (покупателям) возможность увидеть всю картину российской киноиндустрии целиком.

Полная картина нашей киноиндустрии, по версии Red Square Screenings, выглядит так. Это 50 готовых картин (включая мультфильмы и документальные фильмы) и еще около 30 фильмов на стадии съемки, авторы которых ищут сопродюсеров, sales-агента или уже напрямую — международного дистрибьютора. В их числе – например, многострадальный «Вий» Олега Степченко, съемки которого длятся, кажется, уже лет шесть; «Метро» Антона Мегердичева (фильм-катастрофа по книжке Дмитрия Сафонова); анимационный фильм «Снежная королева»; «Поддубный» с Михаилом Пореченковым; последняя картина Бориса Хлебникова. Все они будут показаны в секции «Work in Progress». Кроме того, еще около ста фильмов 2011-2012 годов будут представлены в видео-библиотеке.

Кадр из фильма «Антон тут рядом»

• Я уверен, что байеры просто не смогут не найти фильма в нашей индустрии, чтобы его не купить, – утверждает Мазуров. — Это предполагает сам механизм скринингов. Ежедневно будут идти сделки, круг тех, кто модерирует российские фильмы на разных территориях, резко расширится. Соответственно, этим людям, чтобы продолжать развивать индустрию, чтобы деньги приходили сюда, надо будет как-то помочь — и государство вынуждено будет разработать систему поддержки дистрибуции.

Собственно, эта поддержка уже началась: Елена Романова говорит, что еще в прошлом году Фонд кино выдал дистрибьюторам небольшие гранты на прокат конкретных фильмов в конкретных странах. Правда, пока никакой системности в распределении этих грантов не наблюдается.

• Механизмы финансовой поддержки дистрибуторов еще не продуманы как система, – в один голос говорят Мазуров и Гиндилис. — Но создаваться они будут на основе уже существующих моделей – французской, немецкой, бразильской.

Французы дают деньги на прокат своего фильма, только если он прокатывается в киноатеатрах в дубляже. То есть если фильм дублируется на русский язык, вы заранее пишете план ваших расходов — рекламных и производственных, на дубляж, — и французы их возмещают, но не больше определенной суммы. Они согласуют этот план с вами и выплачивают деньги после проката.

Немцы дают поддержку на любой немецкий фильм, прокатываемый за рубежом, в том числе на субтитрированные картины. Но там сложнее процедура получения денег: Германия – федеральная страна, и необходимость согласования между разными фондами привела к тому, что система заполнения документов там более изощренная. Бразильцы пошли вообще создали сумасшедшую грантовую систему: если вы покупаете любой бразильский фильм – документальный, игровой, детский, дублируете его или субтитрируете, – вы им сразу пишете план ваших расходов на кинопрокат, и они, согласовав его, переводят вам 50% денег вперед.

Кадр из фильма «Измена»

Бразильская система – стимулирующая; французская и немецкая – компенсирующие. Какой будет система Фонда кино, непонятно, но, видимо, в первую очередь – контролирующей: основную задачу Фонда Елена Романова видит в том, чтобы «выработать действительно прозрачную процедуру распределения и расходования дотаций». Но какую бы систему ни выработала наша индустрия, важно понимать, что выход российского кино на международный рынок в первое время приведет не к обилию шедевров. Наоборот, кинотеатры заполнит середнячок.

Антон Мазуров

Конечно, это будет путь компромисса, – говорит Мазуров. — Кино, которое появится в результате, будет среднего уровня. Ведь все эти громкие копродукции со звездами из разных стран, с международным финансированием, обычно были не очень хорошим кино. Но такое кино давало возможность стимулировать разные необходимые процессы в национальных кинематографиях. В конце концов, вот недавний пример: именно благодаря коммуникации румынских режиссеров с огромной и активной французским продюсерским и дистрибьютерским сообществом появилась и прозвучала «новая румынская волна».

Источник: kinote.info